ASPECTOS A CALIFICAR 1 2 3 4 5 COMENTARIOS
1. PRESENTA CLARIDAD AL COMUNICAR EL MENSAJE A LOS DEMÁS CON TODA SU INTEGRIDAD.
2. MANIFIESTA PROPIEDAD AL EMPLEAR VOCES QUE EXPRESAN EXACTAMENTE LO QUE SE QUIERE DECIR.
3. USA LA NATURALIDAD, AL EXPRESAR EL MENSAJE SIN AFECTACIÓN NI ARTIFICIO..
4. UTILIZA LA EXPRESIVIDAD, EMPLEANDO LA FUERZA Y ENTONACIÓN ADECUADA AL CONTENIDO DE LO QUE SE DICE EN CADA MOMENTO.
5. ARTICULA ADECUADAMENTE LAS PALABRAS. (SE REFIERE A NO INCURRIR EN CAMBIOS, OMISIONES, ADICIONES O RETROCESOS).
6. ACENTÚA BIEN.
7. TIENE UNA EMISIÓN DEBIDA DE CADA PALABRA Y SU CONTENIDO
8. EMPLEA EL TIEMPO ESTABLECIDO (DE 5 A 6 MINUTOS)
9. USO DE GESTOS Y ADEMANES CONFORME CON LO QUE SE DICE
10. NO LEE LO QUE DICE
TOTALES
lunes, 26 de octubre de 2009
miércoles, 23 de septiembre de 2009
OBJETIVOS Y CONTENIDOS PARA EXAMEN DE ESPAÑOL
OBJETIVOS:
1-Conocer lo referente a la lengua literaria como intertextualidad. (Denotación, connotación, cuento, novela, ensayo, normativa lingüística).
2-Conocer los elementos teóricos e históricos concernientes a la la literatura hispanoamericana.
3-Diferenciar las características de los diferentes tipos de discurso.
4-Analizar los elementos de forma, fondo y contenido de El túnel de Ernesto Sábato (esto incluye análisis literario y comprensión de lectura).
CONTENIDOS:
1-Lengua literaria como intertextualidad (Denotación, connotación, cuento, novela, ensayo, normativa lingüística).
2-La literatura a principios de siglo XX (literatura hispanoamericana).
3-El túnel (análisis literario y comprensión de lectura).
1-Conocer lo referente a la lengua literaria como intertextualidad. (Denotación, connotación, cuento, novela, ensayo, normativa lingüística).
2-Conocer los elementos teóricos e históricos concernientes a la la literatura hispanoamericana.
3-Diferenciar las características de los diferentes tipos de discurso.
4-Analizar los elementos de forma, fondo y contenido de El túnel de Ernesto Sábato (esto incluye análisis literario y comprensión de lectura).
CONTENIDOS:
1-Lengua literaria como intertextualidad (Denotación, connotación, cuento, novela, ensayo, normativa lingüística).
2-La literatura a principios de siglo XX (literatura hispanoamericana).
3-El túnel (análisis literario y comprensión de lectura).
LA LENGUA LITERARIA COMO INTERTEXTUALIDAD.
LA LENGUA LITERARIA COMO INTERTEXTUALIDAD.
El ruso Mijaíl Bajtín en la primera mitad del siglo XX afirma que los seres humanos no viven aislados uno de otros, a esta característica de la cultura humana se le llama Dialogismo.
La intertextualidad se manifiesta mediante referencias directas o indirectas, de un texto dentro de otro texto. Estas referencias pueden ser literarias, sociales, históricas, culturales, musicales, etc.
TIPOS DE INTERTEXTO:
• Literarios: se encuentran referencias de otras obras literarias.
• Culturales y sociales: hace alusión a la cultura y a la sociedad de una época dada.
• Históricos: se hace referencia a una época histórica, o bien a los acontecimientos que se ubican en ella. En algunos casos, el narrador reinterpreta la historia de un pueblo.
LA NOVELA Y EL CUENTO:
Desde la antigüedad, los seres humanos han contado historias de diversa índole, desde proezas gloriosas de héroes individuales hasta hazañas de pueblos enteros. A muchos de esos escritos se les llama novelares, palabra derivada del italiano “novella” que significa relato o noticia, pues hacían referencia a algún asunto en particular.
Entre esas primeras manifestaciones, se encuentran relatos de amor, comedia, caballería, picaresca y pastoril.
No obstante, en 1605, con la publicación de Don Quijote de la Mancha, se termina con la escritura de textos de caballería, picaresca y pastoril; el autor de Don Quijote, se llama Miguel de Cervantes Saavedra. Este autor presenta un personaje no lineal como hasta entonces se hacía. Nace, por lo tanto, la novela moderna: un héroe degradado en un mundo también degradado, en contraste con los personajes heroicos de la épica antigua.
A diferencia de la novela, el cuento es una narración breve. En la antigüedad se caracterizaba por su intención didáctica. Actualmente, como dice Seymour Menton, como una narración fingida en todo o en parte creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto. Para completar esta definición, se puede agregar que posee un final inesperado.
EL ENSAYO:
Este término designa un texto de reflexión en el cual se expone o disertan ideas que una persona posee acerca de un tema en particular; por lo que se lo conoce como literatura de ideas.
Características del ensayo:
1. Está escrito en prosa: no es un texto narrativo sino expositivo.
2. Presenta una interpretación personal: el ensayo se propone interpretar la realidad desde un punto de vista novedoso y personal.
3. Un yo discursivo presenta las ideas: el punto de vista personal suele manifestarse por medio de un yo.
4. Tiene un fundamento ideológico, una base de ideas: el texto se basa en ideas de la sociedad, la filosofía, la ciencia, etc.
5. Posee un fin didáctico: su propósito es lograr que el lector reflexione o cambie de opinión.
6. Fundamenta las ideas en argumentos: brindan argumentos para sostener las ideas aunque no siempre ofrece pruebas científicas.
7. Su extensión es relativamente breve: aunque existen excepciones, la brevedad ayuda a sus propósitos.
NORMATIVA LINGÜÍSTICA
La lengua estándar se define como una variedad utilizada por varias comunidades de hablantes que poseen variantes o dialectos propios del idioma.
Se caracteriza por:
• Selección: se elige una variedad prestigiosa como base de la lengua estándar.
• Codificación: una institución define y fija las reglas del uso de dicha lengua para hacer más lentos los cambios.
• Elaboración funcional: Se añade vocabulario técnico para diversas ramas de la experiencia: administración, leyes, educación, ciencia…
• Aceptación: la variedad estándar deber ser aceptada por la mayoría de los hablantes para que puedan servir a la comunicación.
LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA
Denotación: se define como: Significado objetivo de una palabra o de un mensaje.
Ser el mismo para una cantidad de receptores del mensaje, por ejemplo: miel: sustancia dulce y viscosa, producida por las abejas a partir del néctar de las flores.
Connotación: significado expresivo de una palabra, de un mensaje. Variar de un receptor a otro dependiendo de los factores subjetivos, por ejemplo: miel, dulzura, buen carácter. (Tania es dulce como la miel).
El ruso Mijaíl Bajtín en la primera mitad del siglo XX afirma que los seres humanos no viven aislados uno de otros, a esta característica de la cultura humana se le llama Dialogismo.
La intertextualidad se manifiesta mediante referencias directas o indirectas, de un texto dentro de otro texto. Estas referencias pueden ser literarias, sociales, históricas, culturales, musicales, etc.
TIPOS DE INTERTEXTO:
• Literarios: se encuentran referencias de otras obras literarias.
• Culturales y sociales: hace alusión a la cultura y a la sociedad de una época dada.
• Históricos: se hace referencia a una época histórica, o bien a los acontecimientos que se ubican en ella. En algunos casos, el narrador reinterpreta la historia de un pueblo.
LA NOVELA Y EL CUENTO:
Desde la antigüedad, los seres humanos han contado historias de diversa índole, desde proezas gloriosas de héroes individuales hasta hazañas de pueblos enteros. A muchos de esos escritos se les llama novelares, palabra derivada del italiano “novella” que significa relato o noticia, pues hacían referencia a algún asunto en particular.
Entre esas primeras manifestaciones, se encuentran relatos de amor, comedia, caballería, picaresca y pastoril.
No obstante, en 1605, con la publicación de Don Quijote de la Mancha, se termina con la escritura de textos de caballería, picaresca y pastoril; el autor de Don Quijote, se llama Miguel de Cervantes Saavedra. Este autor presenta un personaje no lineal como hasta entonces se hacía. Nace, por lo tanto, la novela moderna: un héroe degradado en un mundo también degradado, en contraste con los personajes heroicos de la épica antigua.
A diferencia de la novela, el cuento es una narración breve. En la antigüedad se caracterizaba por su intención didáctica. Actualmente, como dice Seymour Menton, como una narración fingida en todo o en parte creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto. Para completar esta definición, se puede agregar que posee un final inesperado.
EL ENSAYO:
Este término designa un texto de reflexión en el cual se expone o disertan ideas que una persona posee acerca de un tema en particular; por lo que se lo conoce como literatura de ideas.
Características del ensayo:
1. Está escrito en prosa: no es un texto narrativo sino expositivo.
2. Presenta una interpretación personal: el ensayo se propone interpretar la realidad desde un punto de vista novedoso y personal.
3. Un yo discursivo presenta las ideas: el punto de vista personal suele manifestarse por medio de un yo.
4. Tiene un fundamento ideológico, una base de ideas: el texto se basa en ideas de la sociedad, la filosofía, la ciencia, etc.
5. Posee un fin didáctico: su propósito es lograr que el lector reflexione o cambie de opinión.
6. Fundamenta las ideas en argumentos: brindan argumentos para sostener las ideas aunque no siempre ofrece pruebas científicas.
7. Su extensión es relativamente breve: aunque existen excepciones, la brevedad ayuda a sus propósitos.
NORMATIVA LINGÜÍSTICA
La lengua estándar se define como una variedad utilizada por varias comunidades de hablantes que poseen variantes o dialectos propios del idioma.
Se caracteriza por:
• Selección: se elige una variedad prestigiosa como base de la lengua estándar.
• Codificación: una institución define y fija las reglas del uso de dicha lengua para hacer más lentos los cambios.
• Elaboración funcional: Se añade vocabulario técnico para diversas ramas de la experiencia: administración, leyes, educación, ciencia…
• Aceptación: la variedad estándar deber ser aceptada por la mayoría de los hablantes para que puedan servir a la comunicación.
LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA
Denotación: se define como: Significado objetivo de una palabra o de un mensaje.
Ser el mismo para una cantidad de receptores del mensaje, por ejemplo: miel: sustancia dulce y viscosa, producida por las abejas a partir del néctar de las flores.
Connotación: significado expresivo de una palabra, de un mensaje. Variar de un receptor a otro dependiendo de los factores subjetivos, por ejemplo: miel, dulzura, buen carácter. (Tania es dulce como la miel).
lunes, 21 de septiembre de 2009
La Literatura A Principios Del Siglo XX
La literatura hispanoamericana a comienzos del siglo XX tiene influencias del Modernismo y el Realismo.
El Modernismo es un movimiento renovador, híbrido y urbano, principalmente caracterizado por la belleza formal y la artificiosidad; su temática es frecuentemente fantasiosa.
El Realismo europeo se transforma en el Realismo hispanoamericano, que se identifica por ser formalmente tradicional, aunque tiene influencias de los nuevos movimientos europeos, especialmente del realismo social. El Realismo hispanoamericano se caracteriza por la temática variada, pero impregnada de la realidad que vive el pueblo suramericano. La división que se puede hacer de la temática realista es:
Novela de la tierra: se centra en el salvajismo de la naturaleza aún inexplorada en muchas zonas y en la inmensidad de la geografía americana. El hombre hispanoamericano se ha de enfrentar a las desmedidas distancias, los ríos, selvas, pampas y cordilleras, aunque de nada le sirve, pues finalmente es derrotado. Algunas obras de esta etapa son La vorágine de José Eustasio Rivera, Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y Anaconda de Horacio Quiroga.
Novela social: se desarrolló desde un carácter descriptivo o de exotismo hacia el indio a una franca denuncia de su situación. Esta novela está directamente ligada al mestizaje cultural característica de América desde su descubrimiento en 1492 debido a las migraciones masivas, y por lo tanto a la mezcla con los nativos americanos. Algunas de las obras de este período son El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, Huasipungo de Jorge Icaza y Raza de bronce de Alcides Arguedas.
Novela revolucionaria: los conflictos habidos en Hispanoamérica, La Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia por motivos fronterizos, y la Revolución Mexicana, propiciaron el descubrimiento de una nueva temática, que se basa en el despotismo, la violencia, el odio, el egoísmo y la ignorancia. Pertenecientes a esta etapa son Los de abajo de Mariano Azuela y El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán.
Lo que ansía el escritor latinoamericano es poder devolver a América Latina toda su plenitud y su unidad, ya que la lengua se había distanciado de la realidad del continente, ya de por sí dividido por fronteras y nacionalismos. Después de la retirada de España de América, ésta quedó influenciada por lo francés, lo inglés y lo norteamericano; se acabó por tener un lenguaje que en absoluto reflejaba la realidad que se estaba viviendo. Estas nefastas influencias provocan que la historia y la realidad latinoamericanas, que habían caminado siempre juntas, se separen debido a una serie de falsas e inexistentes diversidades y diferencias. Debido a esta situación la sociedad americana, se vio separada violentamente de su lenguaje y de sus raíces; la única salida posible era la revolución y la lucha por la liberación de influencias y de dictaduras perniciosas para la identidad colectiva hispanoamericana. Los escritores tomaron conciencia de ello, e intentaron contraatacar escribiendo obras, que le devolvieran el lenguaje, la unidad y la plenitud al Nuevo Mundo. Una característica propia de estas narraciones es que los héroes de esta literatura son tan conmovedores como los más grandes personajes de la literatura universal; lo son porque llevan su destino hasta el final, hasta su último aliento.
“La Nueva Novela”
El período de “la nueva novela” tiene lugar en la década de los cuarenta.
Esta novela ha ido madurando a lo largo de los años. Algunos autores que comenzaron esta nueva forma de escribir son Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares y Agustín Yáñez.
Este período abandona la temática de denuncia social y el interés por la naturaleza y se interesa por un paisaje urbano.
El cambio más notable es el del abandono de la mímesis decimonónica y la aceptación de formalizaciones establecidas por la vanguardia.
La primera obra que muestra el cambio latente viene a cargo de Juan Carlos Onetti con un relato, El pozo.
El “Boom”
Esta es una pequeña muestra de los autores y de sus obras: Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962), Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros, 1963), Alejo Carpentier (El siglo de las luces, 1962), Juan Carlos Onetti (El astillero, 1961), Ernesto Sábato (Sobre héroes y tumbas, 1961), José Lezama Lima (Paradiso, 1966), Miguel Ángel Asturias (Los ojos de los enterrados, 1960), Julio Cortázar (Rayuela, 1963), Manuel Puig (La traición de Rita Hayworth, 1968), José Donoso (Un lugar sin límites, 1965), Enrique Lafourcade (Frecuencia modulada, 1968), Mario Benedetti (La tregua, 1960), Rosario Castellanos (Oficio de tinieblas, 1962), Reinaldo Arenas (El mundo alucinante, 1969), Salvador Helizondo (El hipogeo secreto, 1968), Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes tigres, 1967), Elena Garro (Los recuerdos del porvenir, 1963), Manuel Mujica Láinez (El unicornio, 1965), etc.
Durante la década de los sesenta se produce un fenómeno llamado “Boom”, que no es más que el auge de la literatura hispanoamericana en el resto del mundo, el redescubrimiento de América, pero esta vez desde un punto de vista literario. Por primera vez en la historia, la literatura hispanoamericana forma parte de la literatura universal.
Los escritores del “Boom” están influenciados por reconocidos autores como Virginia Wolf (Orlando, 1928), William Faulkner (Los rateros, 1962), Ernest Hemingway (El viejo y el mar, 1952), Marcel Proust (En busca del tiempo perdido, 1922), Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943), John Dos Passos (Isla de Pascua, 1971), pero también se dejaron influenciar por latinoamericanos de la talla de Jorge Luis Borges (El Aleph, 1949) y Octavio Paz (Árbol adentro, 1987).
Los integrantes del “Boom” eran ya conocidos en América, habían publicado obras antes de los años sesenta y su formación y planteamientos literarios eran muy variados. Alguno de ellos se exiliaron voluntariamente de su país y estaban unidos por la amistad y por el apoyo a la Revolución cubana.
Varios fueron los factores que hicieron posible el apogeo de la literatura hispanoamericana. Uno de ellos fue el triunfo de Castro en la revolución cubana, ya que fueron muchos los intelectuales hispanoamericanos para los cuales ése sólo era el principio para la liberación de sus países. Un grupo de intelectuales, entre los que destacaban García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa y Cortázar, se promocionaban entre sí y silenciaban a aquellos que no compartían su ideología. La Revolución cubana creó la institución de la Casa de las Américas, una revista, unos concursos, premios y congresos que se convirtieron en el centro de la cultura revolucionaria. Tiempo después la Revista se cerró a las innovaciones debido al endurecimiento del régimen revolucionario, pero esta publicación, difusora de ideas, fue la semilla de otras tantas que querían colaborar con esa función: Siempre (México), Primera Plana (Argentina) o Marcha (Montevideo).
Otro factor que ayudó al esplendor de la literatura hispanoamericana fue el sector comercial, sobre todo la editorial española Seix-Barral, aunque también fueron importantes Plaza y Janés, y Bruguera, que se dedicaron a promocionar a escritores y obras hispanoamericanas. El primer éxito editorial fue en 1962 con La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, al que se le otorgó el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral. Posteriormente el éxito se fue repitiendo en otros escritores y obras. El motivo de todo este éxito sin antecedentes, fue la magnífica acogida que recibió la literatura hispanoamericana por parte de un público sediento de novedades; incluso el lector que no sabía español pudo disfrutar de estas obras maestras gracias a las traducciones que se realizaron en numerosas lenguas.
Carácterísticas del “Boom”
1.Interés del autor porque el lector tome parte activa en la lectura del libro.
2.Desarrollo de la experimentación lingüística.
3.Derecho del autor a la creación de su propia realidad imaginaria, como por ejemplo dobles narradores, novela dentro de la novela.
4.Novelas histórico-sociales con extensa panorámica de información nacional.
5.Exploración de la realidad más cercana y concreta obras intimistas.
6.Tratamiento de temas existenciales acercándose a la esencia del ser humano y alejándose del análisis psicológico de los personajes.
7. Rechazo de la doble moral burguesa.
8.Aparición y maduración de nuevos valores que rechazan los modelos culturales establecidos.
9.Predominio del objeto aislado como forma de representar el caos del universo.
10.Reproche de la manera normal de apreciar la realidad.
11.Obras con compleja estructura.
12.Desmembración de bloques con cierta autonomía entre sí.
Estos autores se interesan por la literatura de temática continental; una estética común, como por ejemplo el barroquismo, el criollismo y el realismo mágico; planteamientos técnicos renovadores, actitud crítica ante la opresión y la dictadura.
El Realismo Mágico
El término realismo mágico fue creado por Franz Roh, crítico de arte alemán, en 1925 para definir una corriente pictórica alemana post-expresionista; este grupo de pintores pretendía captar lo permanente, la esencia de la realidad, basándose en la coexistencia entre el realismo y la dimensión mágica que exploraba el expresionismo.
Durante los años veinte y treinta fueron muchos los bohemios latinoamericanos que viajaron al Viejo Continente para incorporarse a la corriente surrealista, tratando de buscar aspectos sobrenaturales para crear una realidad cimentada en los sueños y en el subconsciente. Cuando regresaron a Hispanoamérica, se dieron cuenta que no era necesario buscar esta realidad en Europa, pues ésta ya se encontraba en su propia cultura y países.
El escritor que inició este nuevo movimiento fue Demetrio Aguilera Malta, con obras como Una cruz en la Sierra Maestra, del año 1960 o El Quijote de Eldorado, de 1964. A pesar de ser el precursor del realismo mágico, no fue consciente de la relevancia que tendría su innovación estilística.
El término de “realismo mágico” es usado por el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri para referirse a una corriente de la narrativa venezolana que está en contra de las fórmulas estrictamente realistas y que crea un nuevo realismo, en el que el hombre y su entorno están sumergidos en un mundo de fantasía y de misterio. Estos pensamientos están recogidos en la obra de Uslar Pietri llamada Letras y hombres de Venezuela, de 1948.
Poco después muchas son las obras y los autores que se caracterizan con estas ideas. Algunos de los narradores más representativos del realismo mágico son: Miguel Ángel Asturias (El señor presidente, 1946), Alejo Carpentier (El reino de este mundo, 1944), Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944), Juan Rulfo (Pedro Páramo, 1955), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), Julio Cortázar (Bestiario, 1951) e Isabel Allende (La casa de los espíritus, 1982).
Estos escritores piensan que es posible alcanzar otro tipo de realidad (lo fantástico y lo maravilloso) mediante el inconsciente, el sueño, la imaginación, etc., y que por lo tanto hay realidades paralelas a la que tan sólo se puede percibir a través de la observación y de la lógica. Para acceder a estas otras realidades se dejan influenciar por las culturas precolombinas presentes en los relatos fantásticos de transmisión oral, cuentos y leyendas. Se experimenta con nuevas formas narrativas recogiendo aspectos del regionalismo, del neorrealismo y de la novela social, utiliza recursos oníricos para darle un aire más etéreo e intentar adaptar los recursos estilísticos de la poesía a la prosa.
Especialmente, es una literatura de contrastes, en la que la circunstancia mágica sirve de contrapunto a situaciones habituales como forma de puntualizar la pureza de un ideal o simplemente como vehículo para cuestionar la realidad.
Según la afirmación de Alejo Carpentier:
Eso a lo que llamamos realidad no es sino una construcción mental variable de una época a otra, de acuerdo con la concepción del mundo imperante en cada una de ellas.
El realismo mágico está caracterizado por dos conflictivas perspectivas: una basada en el punto de vista racional de la realidad y la otra en la aceptación de lo sobrenatural como una realidad. Es también un movimiento innovador pues integra en la literatura el universo físico y simbólico del mundo indígena americano: las creencias ancestrales, la naturaleza, la historia, el mito y la magia.
El escritor desafía a la realidad y trata de despedazarla, de averiguar lo que hay de impenetrable y oculto en los objetos, la existencia y las acciones humanas. Un buen narrador practicante de este género cuenta un hecho, que por muy normal que parezca, nos perturba y nos parece insólito; esa es la ilusión de la “irrealidad”. En este tipo de narraciones, presenta la realidad como algo mágico, y por tanto deja de ser real. La pauta del escritor es insinuar una atmósfera sobrenatural sin alejarse del entorno y su táctica es deformar la realidad. No hay dobles sentidos ni análisis psicológico de los personajes, sino contrastes bien definidos, no desconcertándose jamás los protagonistas delante de lo sobrenatural. Tampoco hay sentimientos de miedo o terror motivados por un suceso inesperado, ya que lo insólito se vuelve real y deja de ser desconocido.
“El Cuento Hispanoamericano “
A lo largo de todo el siglo XX se ha producido un cambio en la narrativa, no tan sólo en la novela, sino también en el cuento, pues los autores ya no discriminan a este género literario. Anteriormente se le había arrinconado pues existía la opinión de que los cuentos eran, exclusivamente, dedicados al público infantil; pero esto no es cierto, ya que los géneros en que se divide un cuento son tantos como los que dividen una novela.
El cuento tiene en Hispanoamérica, contrariamente a lo que ocurre en España, un gran volumen de producción. Narradores de todas las épocas lo han cultivado bien en exclusividad o bien alternándolo con la novela. Prácticamente todas las corrientes y vicisitudes que sigue la narración larga tiene su traducción en la breve. Es el caso de Rulfo o de García Márquez, ambos son autores de novelas y cuentos, entre los que prácticamente no existen diferencias significativas si exceptuamos las derivadas de sus respectivas estructuras: el mismo ambiente, los mismos tipos y semejantes personajes, el mismo lenguaje, los mismos problemas y exacta cosmovisión pueblan los universos narrativos de sus novelas y cuentos.
Los recursos utilizados en el cuento hispanoamericano se caracterizan por la magia, pues no hay lugar mejor para dejar volar la imaginación que las grandes extensiones territoriales que cruzan América de punta a punta. Un recurso muy utilizado es el ya comentado “realismo mágico”, que tendrá una gran difusión y un gran auge tanto en la literatura propiamente hispanoamericana como en la universal, pues el resto de los escritores se sienten fascinados por este modo de narración y deciden también practicarlo, por lo que se puede decir que es un método no solamente hispanoamericano, aunque es allí donde tiene su máximo exponente
Los autores que provocan el “Boom”, escriben libros de cuentos entre los años 1948 y 1962. Algunos de ellos son: El último viaje y otros cuentos (1951) de Mario Benedetti, El llano en llamas (1951) de Juan Rulfo, El patio (1952) de Jorge Edwards, Los días enmascarados (1954) de Carlos Fuentes, Guerra del tiempo: tres relatos y una novela (1958) de José Donoso, Los funerales de la Mama Grande (1962) de Gabriel García Márquez, Bestiario (1951) de Julio Cortázar, El trueno entre las hojas (1953), de Augusto Roa Bastos, etc.
También hay autores de libros de relatos que, o bien no poseen una obra literaria muy frondosa o bien no se les incluye en fenómeno del “Boom”: Ceniza para el viento y otras historias (1950) de Hernando Téllez, Confabulario (1952) de Juan José Arreola, La sangre de Medusa (1958) de José Emilio Pacheco, Víctor Ferri cuenta un cuento (1958) de Sergio Pitol, etc.
La realización de libros de cuentos llevaría a estos escritores, junto con el magisterio de Jorge Luis Borges, a ser considerados como los inventores o maestros del cuento hispanoamericano moderno, ya que habían encontrado nuevos fondos y forma para los cuentos y también una universalidad de lo autóctono propio de América.
El Modernismo es un movimiento renovador, híbrido y urbano, principalmente caracterizado por la belleza formal y la artificiosidad; su temática es frecuentemente fantasiosa.
El Realismo europeo se transforma en el Realismo hispanoamericano, que se identifica por ser formalmente tradicional, aunque tiene influencias de los nuevos movimientos europeos, especialmente del realismo social. El Realismo hispanoamericano se caracteriza por la temática variada, pero impregnada de la realidad que vive el pueblo suramericano. La división que se puede hacer de la temática realista es:
Novela de la tierra: se centra en el salvajismo de la naturaleza aún inexplorada en muchas zonas y en la inmensidad de la geografía americana. El hombre hispanoamericano se ha de enfrentar a las desmedidas distancias, los ríos, selvas, pampas y cordilleras, aunque de nada le sirve, pues finalmente es derrotado. Algunas obras de esta etapa son La vorágine de José Eustasio Rivera, Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y Anaconda de Horacio Quiroga.
Novela social: se desarrolló desde un carácter descriptivo o de exotismo hacia el indio a una franca denuncia de su situación. Esta novela está directamente ligada al mestizaje cultural característica de América desde su descubrimiento en 1492 debido a las migraciones masivas, y por lo tanto a la mezcla con los nativos americanos. Algunas de las obras de este período son El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, Huasipungo de Jorge Icaza y Raza de bronce de Alcides Arguedas.
Novela revolucionaria: los conflictos habidos en Hispanoamérica, La Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia por motivos fronterizos, y la Revolución Mexicana, propiciaron el descubrimiento de una nueva temática, que se basa en el despotismo, la violencia, el odio, el egoísmo y la ignorancia. Pertenecientes a esta etapa son Los de abajo de Mariano Azuela y El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán.
Lo que ansía el escritor latinoamericano es poder devolver a América Latina toda su plenitud y su unidad, ya que la lengua se había distanciado de la realidad del continente, ya de por sí dividido por fronteras y nacionalismos. Después de la retirada de España de América, ésta quedó influenciada por lo francés, lo inglés y lo norteamericano; se acabó por tener un lenguaje que en absoluto reflejaba la realidad que se estaba viviendo. Estas nefastas influencias provocan que la historia y la realidad latinoamericanas, que habían caminado siempre juntas, se separen debido a una serie de falsas e inexistentes diversidades y diferencias. Debido a esta situación la sociedad americana, se vio separada violentamente de su lenguaje y de sus raíces; la única salida posible era la revolución y la lucha por la liberación de influencias y de dictaduras perniciosas para la identidad colectiva hispanoamericana. Los escritores tomaron conciencia de ello, e intentaron contraatacar escribiendo obras, que le devolvieran el lenguaje, la unidad y la plenitud al Nuevo Mundo. Una característica propia de estas narraciones es que los héroes de esta literatura son tan conmovedores como los más grandes personajes de la literatura universal; lo son porque llevan su destino hasta el final, hasta su último aliento.
“La Nueva Novela”
El período de “la nueva novela” tiene lugar en la década de los cuarenta.
Esta novela ha ido madurando a lo largo de los años. Algunos autores que comenzaron esta nueva forma de escribir son Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares y Agustín Yáñez.
Este período abandona la temática de denuncia social y el interés por la naturaleza y se interesa por un paisaje urbano.
El cambio más notable es el del abandono de la mímesis decimonónica y la aceptación de formalizaciones establecidas por la vanguardia.
La primera obra que muestra el cambio latente viene a cargo de Juan Carlos Onetti con un relato, El pozo.
El “Boom”
Esta es una pequeña muestra de los autores y de sus obras: Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962), Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros, 1963), Alejo Carpentier (El siglo de las luces, 1962), Juan Carlos Onetti (El astillero, 1961), Ernesto Sábato (Sobre héroes y tumbas, 1961), José Lezama Lima (Paradiso, 1966), Miguel Ángel Asturias (Los ojos de los enterrados, 1960), Julio Cortázar (Rayuela, 1963), Manuel Puig (La traición de Rita Hayworth, 1968), José Donoso (Un lugar sin límites, 1965), Enrique Lafourcade (Frecuencia modulada, 1968), Mario Benedetti (La tregua, 1960), Rosario Castellanos (Oficio de tinieblas, 1962), Reinaldo Arenas (El mundo alucinante, 1969), Salvador Helizondo (El hipogeo secreto, 1968), Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes tigres, 1967), Elena Garro (Los recuerdos del porvenir, 1963), Manuel Mujica Láinez (El unicornio, 1965), etc.
Durante la década de los sesenta se produce un fenómeno llamado “Boom”, que no es más que el auge de la literatura hispanoamericana en el resto del mundo, el redescubrimiento de América, pero esta vez desde un punto de vista literario. Por primera vez en la historia, la literatura hispanoamericana forma parte de la literatura universal.
Los escritores del “Boom” están influenciados por reconocidos autores como Virginia Wolf (Orlando, 1928), William Faulkner (Los rateros, 1962), Ernest Hemingway (El viejo y el mar, 1952), Marcel Proust (En busca del tiempo perdido, 1922), Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943), John Dos Passos (Isla de Pascua, 1971), pero también se dejaron influenciar por latinoamericanos de la talla de Jorge Luis Borges (El Aleph, 1949) y Octavio Paz (Árbol adentro, 1987).
Los integrantes del “Boom” eran ya conocidos en América, habían publicado obras antes de los años sesenta y su formación y planteamientos literarios eran muy variados. Alguno de ellos se exiliaron voluntariamente de su país y estaban unidos por la amistad y por el apoyo a la Revolución cubana.
Varios fueron los factores que hicieron posible el apogeo de la literatura hispanoamericana. Uno de ellos fue el triunfo de Castro en la revolución cubana, ya que fueron muchos los intelectuales hispanoamericanos para los cuales ése sólo era el principio para la liberación de sus países. Un grupo de intelectuales, entre los que destacaban García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa y Cortázar, se promocionaban entre sí y silenciaban a aquellos que no compartían su ideología. La Revolución cubana creó la institución de la Casa de las Américas, una revista, unos concursos, premios y congresos que se convirtieron en el centro de la cultura revolucionaria. Tiempo después la Revista se cerró a las innovaciones debido al endurecimiento del régimen revolucionario, pero esta publicación, difusora de ideas, fue la semilla de otras tantas que querían colaborar con esa función: Siempre (México), Primera Plana (Argentina) o Marcha (Montevideo).
Otro factor que ayudó al esplendor de la literatura hispanoamericana fue el sector comercial, sobre todo la editorial española Seix-Barral, aunque también fueron importantes Plaza y Janés, y Bruguera, que se dedicaron a promocionar a escritores y obras hispanoamericanas. El primer éxito editorial fue en 1962 con La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, al que se le otorgó el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral. Posteriormente el éxito se fue repitiendo en otros escritores y obras. El motivo de todo este éxito sin antecedentes, fue la magnífica acogida que recibió la literatura hispanoamericana por parte de un público sediento de novedades; incluso el lector que no sabía español pudo disfrutar de estas obras maestras gracias a las traducciones que se realizaron en numerosas lenguas.
Carácterísticas del “Boom”
1.Interés del autor porque el lector tome parte activa en la lectura del libro.
2.Desarrollo de la experimentación lingüística.
3.Derecho del autor a la creación de su propia realidad imaginaria, como por ejemplo dobles narradores, novela dentro de la novela.
4.Novelas histórico-sociales con extensa panorámica de información nacional.
5.Exploración de la realidad más cercana y concreta obras intimistas.
6.Tratamiento de temas existenciales acercándose a la esencia del ser humano y alejándose del análisis psicológico de los personajes.
7. Rechazo de la doble moral burguesa.
8.Aparición y maduración de nuevos valores que rechazan los modelos culturales establecidos.
9.Predominio del objeto aislado como forma de representar el caos del universo.
10.Reproche de la manera normal de apreciar la realidad.
11.Obras con compleja estructura.
12.Desmembración de bloques con cierta autonomía entre sí.
Estos autores se interesan por la literatura de temática continental; una estética común, como por ejemplo el barroquismo, el criollismo y el realismo mágico; planteamientos técnicos renovadores, actitud crítica ante la opresión y la dictadura.
El Realismo Mágico
El término realismo mágico fue creado por Franz Roh, crítico de arte alemán, en 1925 para definir una corriente pictórica alemana post-expresionista; este grupo de pintores pretendía captar lo permanente, la esencia de la realidad, basándose en la coexistencia entre el realismo y la dimensión mágica que exploraba el expresionismo.
Durante los años veinte y treinta fueron muchos los bohemios latinoamericanos que viajaron al Viejo Continente para incorporarse a la corriente surrealista, tratando de buscar aspectos sobrenaturales para crear una realidad cimentada en los sueños y en el subconsciente. Cuando regresaron a Hispanoamérica, se dieron cuenta que no era necesario buscar esta realidad en Europa, pues ésta ya se encontraba en su propia cultura y países.
El escritor que inició este nuevo movimiento fue Demetrio Aguilera Malta, con obras como Una cruz en la Sierra Maestra, del año 1960 o El Quijote de Eldorado, de 1964. A pesar de ser el precursor del realismo mágico, no fue consciente de la relevancia que tendría su innovación estilística.
El término de “realismo mágico” es usado por el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri para referirse a una corriente de la narrativa venezolana que está en contra de las fórmulas estrictamente realistas y que crea un nuevo realismo, en el que el hombre y su entorno están sumergidos en un mundo de fantasía y de misterio. Estos pensamientos están recogidos en la obra de Uslar Pietri llamada Letras y hombres de Venezuela, de 1948.
Poco después muchas son las obras y los autores que se caracterizan con estas ideas. Algunos de los narradores más representativos del realismo mágico son: Miguel Ángel Asturias (El señor presidente, 1946), Alejo Carpentier (El reino de este mundo, 1944), Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944), Juan Rulfo (Pedro Páramo, 1955), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), Julio Cortázar (Bestiario, 1951) e Isabel Allende (La casa de los espíritus, 1982).
Estos escritores piensan que es posible alcanzar otro tipo de realidad (lo fantástico y lo maravilloso) mediante el inconsciente, el sueño, la imaginación, etc., y que por lo tanto hay realidades paralelas a la que tan sólo se puede percibir a través de la observación y de la lógica. Para acceder a estas otras realidades se dejan influenciar por las culturas precolombinas presentes en los relatos fantásticos de transmisión oral, cuentos y leyendas. Se experimenta con nuevas formas narrativas recogiendo aspectos del regionalismo, del neorrealismo y de la novela social, utiliza recursos oníricos para darle un aire más etéreo e intentar adaptar los recursos estilísticos de la poesía a la prosa.
Especialmente, es una literatura de contrastes, en la que la circunstancia mágica sirve de contrapunto a situaciones habituales como forma de puntualizar la pureza de un ideal o simplemente como vehículo para cuestionar la realidad.
Según la afirmación de Alejo Carpentier:
Eso a lo que llamamos realidad no es sino una construcción mental variable de una época a otra, de acuerdo con la concepción del mundo imperante en cada una de ellas.
El realismo mágico está caracterizado por dos conflictivas perspectivas: una basada en el punto de vista racional de la realidad y la otra en la aceptación de lo sobrenatural como una realidad. Es también un movimiento innovador pues integra en la literatura el universo físico y simbólico del mundo indígena americano: las creencias ancestrales, la naturaleza, la historia, el mito y la magia.
El escritor desafía a la realidad y trata de despedazarla, de averiguar lo que hay de impenetrable y oculto en los objetos, la existencia y las acciones humanas. Un buen narrador practicante de este género cuenta un hecho, que por muy normal que parezca, nos perturba y nos parece insólito; esa es la ilusión de la “irrealidad”. En este tipo de narraciones, presenta la realidad como algo mágico, y por tanto deja de ser real. La pauta del escritor es insinuar una atmósfera sobrenatural sin alejarse del entorno y su táctica es deformar la realidad. No hay dobles sentidos ni análisis psicológico de los personajes, sino contrastes bien definidos, no desconcertándose jamás los protagonistas delante de lo sobrenatural. Tampoco hay sentimientos de miedo o terror motivados por un suceso inesperado, ya que lo insólito se vuelve real y deja de ser desconocido.
“El Cuento Hispanoamericano “
A lo largo de todo el siglo XX se ha producido un cambio en la narrativa, no tan sólo en la novela, sino también en el cuento, pues los autores ya no discriminan a este género literario. Anteriormente se le había arrinconado pues existía la opinión de que los cuentos eran, exclusivamente, dedicados al público infantil; pero esto no es cierto, ya que los géneros en que se divide un cuento son tantos como los que dividen una novela.
El cuento tiene en Hispanoamérica, contrariamente a lo que ocurre en España, un gran volumen de producción. Narradores de todas las épocas lo han cultivado bien en exclusividad o bien alternándolo con la novela. Prácticamente todas las corrientes y vicisitudes que sigue la narración larga tiene su traducción en la breve. Es el caso de Rulfo o de García Márquez, ambos son autores de novelas y cuentos, entre los que prácticamente no existen diferencias significativas si exceptuamos las derivadas de sus respectivas estructuras: el mismo ambiente, los mismos tipos y semejantes personajes, el mismo lenguaje, los mismos problemas y exacta cosmovisión pueblan los universos narrativos de sus novelas y cuentos.
Los recursos utilizados en el cuento hispanoamericano se caracterizan por la magia, pues no hay lugar mejor para dejar volar la imaginación que las grandes extensiones territoriales que cruzan América de punta a punta. Un recurso muy utilizado es el ya comentado “realismo mágico”, que tendrá una gran difusión y un gran auge tanto en la literatura propiamente hispanoamericana como en la universal, pues el resto de los escritores se sienten fascinados por este modo de narración y deciden también practicarlo, por lo que se puede decir que es un método no solamente hispanoamericano, aunque es allí donde tiene su máximo exponente
Los autores que provocan el “Boom”, escriben libros de cuentos entre los años 1948 y 1962. Algunos de ellos son: El último viaje y otros cuentos (1951) de Mario Benedetti, El llano en llamas (1951) de Juan Rulfo, El patio (1952) de Jorge Edwards, Los días enmascarados (1954) de Carlos Fuentes, Guerra del tiempo: tres relatos y una novela (1958) de José Donoso, Los funerales de la Mama Grande (1962) de Gabriel García Márquez, Bestiario (1951) de Julio Cortázar, El trueno entre las hojas (1953), de Augusto Roa Bastos, etc.
También hay autores de libros de relatos que, o bien no poseen una obra literaria muy frondosa o bien no se les incluye en fenómeno del “Boom”: Ceniza para el viento y otras historias (1950) de Hernando Téllez, Confabulario (1952) de Juan José Arreola, La sangre de Medusa (1958) de José Emilio Pacheco, Víctor Ferri cuenta un cuento (1958) de Sergio Pitol, etc.
La realización de libros de cuentos llevaría a estos escritores, junto con el magisterio de Jorge Luis Borges, a ser considerados como los inventores o maestros del cuento hispanoamericano moderno, ya que habían encontrado nuevos fondos y forma para los cuentos y también una universalidad de lo autóctono propio de América.
domingo, 6 de septiembre de 2009
UN ANÁLISIS DE EL TÚNEL POR ERNESTO SÁBATO
Ernesto Sabato no tiene la intención de escribir obras de felicidades o frivolidades. Es evidente en su novela, El tunel, que Sabato tiene una agenda. Ademas, parece que el tiene problemas sin soluciones. Esta novela no tiene una conclusion alegre ni tiene una moral final. Pero, El tunel representa un diario de ficcion: el lector explora los pensamientos ardientes y los forcejeos intensos de un hombre, no necesariamente su trama. Aunque esta novela tiene muchos temas posibles, este ensayo analizara los elementos con respecto a Sabato: el elemento del existencialismo, el estilo de narracion, la pertinencia de las creencias y el simbolismo del titulo.
Al considerar a Ernesto Sabato como existencialista se pueden equivocar algunos analistas literarios. Es verdad que Sabato fue famoso como un estudiante de ciencia y matemática, pero el no fue famoso como un gran filosofo (por lo menos no al principio). Sin embargo, es evidente que sus obras tienen elementos existenciales. Una definicion de existencialismo es una filosofía que da énfasis a la singularidad y aislamiento de la experiencia del individuo en un universo hostil o indiferente, existencia humana como inexplicable, y responsabilidad por las consecuencias de sus actos (Merriam-Webster p.215). Los personajes de Sabato y las situaciones satisfacen la definicion. Como La metamorfosis de Franz Kafka y Notes from Underground de Fyodor Dostoevsky, El tunel es una novela pesimista que enfoca la incapacidad del hombre de controlar el mundo natural alrededor de él. Tambien, Sabato escribe sobre un aspecto más oscuro de las emociones humanas: la soledad, la frustración, el incesto y la angustia emocional. Estos son temas comúnes en sus escrituras y tambien son populares con escritores existenciales. Por ejemplo, en El tunel, el personaje principal, Juan Pablo Castel, es un pintor hermetico de Buenos Aires; una ciudad muy fria y desinteresada segun la novela. Castel, completamente aislado y loco, se encuentra atrapado dentro de su propio "túnel" de inseguridad, asesinato y rabia. En el libro, Ernesto Sabato: El hombre y su obra, Angela B. Dellepiane esta de acuerdo que : "La similaridad con Kafka es visible. Tal como el protagonista de La metamorfosis, Pablo esta diciendo: no soy un ser humano, soy distinto, soy dos personas, nadie me entiende." (Dellepiane p.99) Hay un ausencia de optimismo en El Tunel. El destino de Castel es una soledad fisica absoluta y espiritual. La conclusion de El tunel es una sin esperanza porque Castel, un prisonero fisicamente y mentalmente, mira la ciudad por los barrotes de una carcel.
Para continuar con este tema e intensificar las emociones del cuento y sus personajes, Sabato escoge narrar el cuento por medio de un narrador protagonista: Juan Pablo Castel. Toda la accion se revela por el punto de vista de Castel solamente: "Bastara decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mato a Maria Iribarne" (Sabato p.09). La estructura de la novela es simple y esta declaracion prepara al lector para una trama narrada por el protagonista y, tambien, para una historia relatada retrospectivamente. Con la narración de Castel, el lector puede entender que Castel parece perdido en un laberinto de frustración y en consecuencia, indica la locura real que el sufre. El dialogo personal de Castel revela la obsesion que guia Castel dentro su tunel hermético. Sin la narracion de Castel, el lector no entiende la profunidad de sus emociones ni capacidad mental. Entonces, Sabato utiliza el estilo del monologo para revelar los pensamientos y las creencias de Castel:
"La vida aparece a la luz de este razonamiento como una larga pesadilla, de la que sin embargo uno puede liberarse con la muerte, que seria, asi, una especie de despertar. Pero despertar a que? Esa irresolucion de arrojarse a la nada absoluta y eterna me ha detenido en todos los proyectos de suicidio" (Sabato p.62).
Tambien, hay dialogo directo con otros personajes, por ejemplo Maria y Hunter, y el lector puede ver la frustracion y, muchas veces, la rabia. En el libro Ernesto Sabato: El hombre y su obra, Dellepiane dice: "Sabato usa en acentuada proporcion el dialogo directo y el matizado�el dialogo directo aparece mezclado al dialogo matizado, es decir, aquel con observaciones de Pablo acerca de las actitudes de el o de otros, o simplemente con el agregado de los usuales�" (Dellepiane p.122). Es evidente que esta opcion de usar las palabras de un narrador, le permite al lector sentir y entender mas claramente la condicion de Castel.
En verdad, las declaraciones, los soliloquios y las acciones comunican mucho del hombre de Sabato y su vision del mundo. La novela, El tunel, contiene creencias que la ciencia y el progreso industrial perjudicanl al individuo. Ademas, su protagonista, Castel, es un protagonista diferente porque el no puede escapar su locura. Normalmente, los protagonistas de muchas obras, tienen exito o cambian. Pero, Castel se hunde mas bajo en su demencia. Sin embargo, El tunel es una obra profunda. El gran tema es la dificultad de Castel para comunicarse en una sociedad progresiva. "Only by discovering himself in another being can Castel hope to escape aloneness and madness. Castel fails to establish complete contact with the outside world�a product of the 20th century" (Oberhelman p.5). Parece que Castel no puede relatarse con una sociedad que enfoca egocentrica y moderna. Juan Pablo Castel necesita otra persona para comunicar y compartir sus ideas y emociones: "me anima la debil esperanza de humanidad en general y acerca de los lectores de estas que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA" (Sabato p.12). El siglo XX es demasiado progresivo para Castel. Su incapacidad de adaptarse al mundo industrial y moderno guia a Castel dentro un tunel de desesperación.
El símbolo del tunel, tambien una figura del mundo moderno, es muy importante. Es obvio que el titulo describe una trama sobre un tunel, pero este tunel es un tunel de sentimiento y encarcelamiento. Por que Sabato escogio este símbolo? La vida de Castel es oscura y sin esperanza. Un tunel moderno y tipico es desolado y tiene una oscuridad humeda. Solamente los vagos viven en los tuneles. Su narracion es triste y enojada. Es dificil imaginar un tunel feliz y luminoso. Su de incapacidad comunicarse y falta de comprensión de Maria y otras personas atrapan a Castel dentro de los límites de su propio "tunel". Castel dice que "�creencia mia y que en todo caso habia un solo tunel, oscuro y solitario: el mio, el tunel en que habia transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida" (Sabato p.97). Castel, aislado, mira a su destino encarcelado. La conclusion del libro es la misma del fin de un tunel: con barrotes y no escape. "Su aislamiento es total. Y para que quede completa la linea parabolica que los simbolos describen en el libro, Pablo es quien mira ahora al mundo desde un ventanita, en el tunel � mas hermetico que nunca � de su celda, es decir, de su yo" (Dellepiane p.120).
Para concluir, es importante entender la obra de Sabato y que el lector recuerde que la obra de Sabato muestra un tipo de existencialismo y el estilo intenso es posible por el narrador protagonista. Tambien, la novela es un autobiografía emocional de Sabato y que el "tunel" es mas significante. Leer El tunel es como manejar por la carretera: una persona lucha para leer, como un conductor trata de no mirar una escena de una víctima del accidente. Porque es evidente que el final del libro es un final triste, pero el lector siente la necesidad de leer mas. "Esto es Sabato: hombre lleno de contradicciones, angustiado, profundo, timido, violento, polemico y pueril en muchas ocasiones�nos guia la creencia de que solo ubicandolo en su pais y en su epoca�especialmente porque en Sabato sus dos mundos � el real y el mental � son inseparables" (Dellepiane p.27). Similar a Kafka, Sabato no ofrece una enseñanza o conclusion prometedora, pero el meramente permite Castel vagar de realidad y, entonces, sufrir.
Al considerar a Ernesto Sabato como existencialista se pueden equivocar algunos analistas literarios. Es verdad que Sabato fue famoso como un estudiante de ciencia y matemática, pero el no fue famoso como un gran filosofo (por lo menos no al principio). Sin embargo, es evidente que sus obras tienen elementos existenciales. Una definicion de existencialismo es una filosofía que da énfasis a la singularidad y aislamiento de la experiencia del individuo en un universo hostil o indiferente, existencia humana como inexplicable, y responsabilidad por las consecuencias de sus actos (Merriam-Webster p.215). Los personajes de Sabato y las situaciones satisfacen la definicion. Como La metamorfosis de Franz Kafka y Notes from Underground de Fyodor Dostoevsky, El tunel es una novela pesimista que enfoca la incapacidad del hombre de controlar el mundo natural alrededor de él. Tambien, Sabato escribe sobre un aspecto más oscuro de las emociones humanas: la soledad, la frustración, el incesto y la angustia emocional. Estos son temas comúnes en sus escrituras y tambien son populares con escritores existenciales. Por ejemplo, en El tunel, el personaje principal, Juan Pablo Castel, es un pintor hermetico de Buenos Aires; una ciudad muy fria y desinteresada segun la novela. Castel, completamente aislado y loco, se encuentra atrapado dentro de su propio "túnel" de inseguridad, asesinato y rabia. En el libro, Ernesto Sabato: El hombre y su obra, Angela B. Dellepiane esta de acuerdo que : "La similaridad con Kafka es visible. Tal como el protagonista de La metamorfosis, Pablo esta diciendo: no soy un ser humano, soy distinto, soy dos personas, nadie me entiende." (Dellepiane p.99) Hay un ausencia de optimismo en El Tunel. El destino de Castel es una soledad fisica absoluta y espiritual. La conclusion de El tunel es una sin esperanza porque Castel, un prisonero fisicamente y mentalmente, mira la ciudad por los barrotes de una carcel.
Para continuar con este tema e intensificar las emociones del cuento y sus personajes, Sabato escoge narrar el cuento por medio de un narrador protagonista: Juan Pablo Castel. Toda la accion se revela por el punto de vista de Castel solamente: "Bastara decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mato a Maria Iribarne" (Sabato p.09). La estructura de la novela es simple y esta declaracion prepara al lector para una trama narrada por el protagonista y, tambien, para una historia relatada retrospectivamente. Con la narración de Castel, el lector puede entender que Castel parece perdido en un laberinto de frustración y en consecuencia, indica la locura real que el sufre. El dialogo personal de Castel revela la obsesion que guia Castel dentro su tunel hermético. Sin la narracion de Castel, el lector no entiende la profunidad de sus emociones ni capacidad mental. Entonces, Sabato utiliza el estilo del monologo para revelar los pensamientos y las creencias de Castel:
"La vida aparece a la luz de este razonamiento como una larga pesadilla, de la que sin embargo uno puede liberarse con la muerte, que seria, asi, una especie de despertar. Pero despertar a que? Esa irresolucion de arrojarse a la nada absoluta y eterna me ha detenido en todos los proyectos de suicidio" (Sabato p.62).
Tambien, hay dialogo directo con otros personajes, por ejemplo Maria y Hunter, y el lector puede ver la frustracion y, muchas veces, la rabia. En el libro Ernesto Sabato: El hombre y su obra, Dellepiane dice: "Sabato usa en acentuada proporcion el dialogo directo y el matizado�el dialogo directo aparece mezclado al dialogo matizado, es decir, aquel con observaciones de Pablo acerca de las actitudes de el o de otros, o simplemente con el agregado de los usuales�" (Dellepiane p.122). Es evidente que esta opcion de usar las palabras de un narrador, le permite al lector sentir y entender mas claramente la condicion de Castel.
En verdad, las declaraciones, los soliloquios y las acciones comunican mucho del hombre de Sabato y su vision del mundo. La novela, El tunel, contiene creencias que la ciencia y el progreso industrial perjudicanl al individuo. Ademas, su protagonista, Castel, es un protagonista diferente porque el no puede escapar su locura. Normalmente, los protagonistas de muchas obras, tienen exito o cambian. Pero, Castel se hunde mas bajo en su demencia. Sin embargo, El tunel es una obra profunda. El gran tema es la dificultad de Castel para comunicarse en una sociedad progresiva. "Only by discovering himself in another being can Castel hope to escape aloneness and madness. Castel fails to establish complete contact with the outside world�a product of the 20th century" (Oberhelman p.5). Parece que Castel no puede relatarse con una sociedad que enfoca egocentrica y moderna. Juan Pablo Castel necesita otra persona para comunicar y compartir sus ideas y emociones: "me anima la debil esperanza de humanidad en general y acerca de los lectores de estas que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA" (Sabato p.12). El siglo XX es demasiado progresivo para Castel. Su incapacidad de adaptarse al mundo industrial y moderno guia a Castel dentro un tunel de desesperación.
El símbolo del tunel, tambien una figura del mundo moderno, es muy importante. Es obvio que el titulo describe una trama sobre un tunel, pero este tunel es un tunel de sentimiento y encarcelamiento. Por que Sabato escogio este símbolo? La vida de Castel es oscura y sin esperanza. Un tunel moderno y tipico es desolado y tiene una oscuridad humeda. Solamente los vagos viven en los tuneles. Su narracion es triste y enojada. Es dificil imaginar un tunel feliz y luminoso. Su de incapacidad comunicarse y falta de comprensión de Maria y otras personas atrapan a Castel dentro de los límites de su propio "tunel". Castel dice que "�creencia mia y que en todo caso habia un solo tunel, oscuro y solitario: el mio, el tunel en que habia transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida" (Sabato p.97). Castel, aislado, mira a su destino encarcelado. La conclusion del libro es la misma del fin de un tunel: con barrotes y no escape. "Su aislamiento es total. Y para que quede completa la linea parabolica que los simbolos describen en el libro, Pablo es quien mira ahora al mundo desde un ventanita, en el tunel � mas hermetico que nunca � de su celda, es decir, de su yo" (Dellepiane p.120).
Para concluir, es importante entender la obra de Sabato y que el lector recuerde que la obra de Sabato muestra un tipo de existencialismo y el estilo intenso es posible por el narrador protagonista. Tambien, la novela es un autobiografía emocional de Sabato y que el "tunel" es mas significante. Leer El tunel es como manejar por la carretera: una persona lucha para leer, como un conductor trata de no mirar una escena de una víctima del accidente. Porque es evidente que el final del libro es un final triste, pero el lector siente la necesidad de leer mas. "Esto es Sabato: hombre lleno de contradicciones, angustiado, profundo, timido, violento, polemico y pueril en muchas ocasiones�nos guia la creencia de que solo ubicandolo en su pais y en su epoca�especialmente porque en Sabato sus dos mundos � el real y el mental � son inseparables" (Dellepiane p.27). Similar a Kafka, Sabato no ofrece una enseñanza o conclusion prometedora, pero el meramente permite Castel vagar de realidad y, entonces, sufrir.
El discurso
Los discursos son textos orales o escritos, cuya función comunicativa es enseñar o convencer a un público o auditorio sobre algo. En ellos, predomina la función apelativa del lenguaje.
En un acto de habla, el discurso puede manifestarse de dos formas: individual o monólogo, o de modo interlocutivo o diálogo.
En este caso, nos abocaremos a los que se produce en forma individual. Este se caracteriza por centrar su atención en el emisor, su propósito y mensaje. Es decir, establece un acto comunicativo unidireccional. El emisor no espera establecer un diálogo explícito y directo con el público o auditorio a quien dirige su mensaje.
Algunas manifestaciones del discurso individual pueden ser las siguientes:
Alocución: (del latín allocutio, -onis = hablar en público) Discurso breve que ese caracteriza por cumplir una función introductoria en ciertos eventos como celebraciones, actos, inauguraciones, etc.
Arenga: (probablemente es un término que viene del gótico = reunión del ejército) Discurso pronunciado en tono solemne con el propósito de enardecer el ánimo de los que escuchan.
Conferencia: (Del latín conferentia, Conferre = llevar junto con) Disertación en público sobre un tema de carácter político, literario, científico, se caracteriza por la preparación exhaustiva del tema por parte del conferenciante. Público especializado en el tema.
Disertación: (del latín: dissertatio, dissertare= entretejer) Discurso o exposición ordenada de un tema o punto particular de una materia más amplia.
Charla: (probablemente del italiano: ciarlare) Disertación distendida y sencilla con el fin de divulgar una experiencia particular, un punto de vista sobre un tema. Público general.
Homilía: (del griego Homilia= reunión). En la liturgia católica, es el comentario de tono cercano y sencillo que se hace en la misa sobre la lectura de la Biblia.
Mitin: (del inglés meeting = reunión) Este discurso se caracteriza porque el emisor expone ardientemente una idea o reivindicación social o política.
Perorata: (Del latín perorare = hablar o hacer un discurso) Discurso o razonamiento inoportuno, cuyo resultado llega a ser fastidioso para el auditorio o receptor.
Sermón: (Del latín sermo, -onis = conversación, diálogo) es un discurso que se caracteriza por presentar una predicación de carácter religioso o moral. Suele tener una finalidad didáctica, promueve mandatos y normas de conducta para los receptores.
Filípica: (de Filipo, rey de Macedonia, contra el que Demóstenes pronunció muchos discursos) Discurso violento contra alguien.
Monólogo teatral: Expresión de un discurso a un público en el contexto de una creación teatral. El personaje expresa sus reflexiones, sentimientos y pensamientos, de carácter íntimo, subjetivo y generalmente apela a la función poética del lenguaje. El personaje, ente de ficción, abandona la actitud dialogante con los otros personajes que intervienen en la obra.
Aparte: Discurso que se desarrolla en una obra teatral y cuya principal característica es que es un comentario aislado que realiza un personaje al margen del diálogo.
En un acto de habla, el discurso puede manifestarse de dos formas: individual o monólogo, o de modo interlocutivo o diálogo.
En este caso, nos abocaremos a los que se produce en forma individual. Este se caracteriza por centrar su atención en el emisor, su propósito y mensaje. Es decir, establece un acto comunicativo unidireccional. El emisor no espera establecer un diálogo explícito y directo con el público o auditorio a quien dirige su mensaje.
Algunas manifestaciones del discurso individual pueden ser las siguientes:
Alocución: (del latín allocutio, -onis = hablar en público) Discurso breve que ese caracteriza por cumplir una función introductoria en ciertos eventos como celebraciones, actos, inauguraciones, etc.
Arenga: (probablemente es un término que viene del gótico = reunión del ejército) Discurso pronunciado en tono solemne con el propósito de enardecer el ánimo de los que escuchan.
Conferencia: (Del latín conferentia, Conferre = llevar junto con) Disertación en público sobre un tema de carácter político, literario, científico, se caracteriza por la preparación exhaustiva del tema por parte del conferenciante. Público especializado en el tema.
Disertación: (del latín: dissertatio, dissertare= entretejer) Discurso o exposición ordenada de un tema o punto particular de una materia más amplia.
Charla: (probablemente del italiano: ciarlare) Disertación distendida y sencilla con el fin de divulgar una experiencia particular, un punto de vista sobre un tema. Público general.
Homilía: (del griego Homilia= reunión). En la liturgia católica, es el comentario de tono cercano y sencillo que se hace en la misa sobre la lectura de la Biblia.
Mitin: (del inglés meeting = reunión) Este discurso se caracteriza porque el emisor expone ardientemente una idea o reivindicación social o política.
Perorata: (Del latín perorare = hablar o hacer un discurso) Discurso o razonamiento inoportuno, cuyo resultado llega a ser fastidioso para el auditorio o receptor.
Sermón: (Del latín sermo, -onis = conversación, diálogo) es un discurso que se caracteriza por presentar una predicación de carácter religioso o moral. Suele tener una finalidad didáctica, promueve mandatos y normas de conducta para los receptores.
Filípica: (de Filipo, rey de Macedonia, contra el que Demóstenes pronunció muchos discursos) Discurso violento contra alguien.
Monólogo teatral: Expresión de un discurso a un público en el contexto de una creación teatral. El personaje expresa sus reflexiones, sentimientos y pensamientos, de carácter íntimo, subjetivo y generalmente apela a la función poética del lenguaje. El personaje, ente de ficción, abandona la actitud dialogante con los otros personajes que intervienen en la obra.
Aparte: Discurso que se desarrolla en una obra teatral y cuya principal característica es que es un comentario aislado que realiza un personaje al margen del diálogo.
sábado, 6 de junio de 2009
"¿Qué hora es?"
Yolanda Oreamuno
Ensayo "¿Qué hora es?" (extracto)
Medios que usted sugiere al Colegio para librar
a la mujer costarricense de la frivolidad ambiente
Sé que el Colegio, al cual deseo rendir de este modo ?bien humilde por cierto- homenaje de gratitud y de cariño, ha medido, desde luego que la fórmula, la magnitud y trascendencia de esta encuesta pública. Dado que es difícil suponer las infinitas ramificaciones y aspectos de este problema, y lo peligroso, para cualquier mentalidad cobarde, de enfocar con recta y certera visión la raíz de un mal que ya adquiere caracteres de epidemia, el Colegio da una muestra decisiva de conciencia docente al abrir en esta forma la puerta a la voz pública, y especialmente a la voz femenina, para que se sientan todos cada día más ligados a la labor que ahí se realiza.
Lo que ahora hace el Colegio equivale a desvestirse de aquella significación puramente ?educativa anquilosada?, que pretendía ver la cuestión pedagógica como una cosa desconectada de la vida que fuera de sus puertas se deslizaban, y que no había asimilado del producto del ambiente y por lo tanto está indefectiblemente ligado a él. De este modo se termina en forma brillante la vieja manía de tomar al alumno como a un conejillo de Indias para realizar en él experimentos y así muere el error de que dichos experimentos pedagógicos comienzan y terminan en el laboratorio. Cuando el alumno ingresa a las aulas es ya un producto, una resultante de impresiones, influencias y emociones fuertemente grabadas en su subconsciente, con las cuales no se puede dejar de contar. Y cuando este alumno sale, va directamente a moverse en un mundo extraño, que acabará de majar en su personalidad hechos y casas que lo condicionarán decisivamente y para los cuales no puede ignorar el Colegio que trabaja.
Creo haber entendido satisfactoriamente el alcance y significación de este gesto, con lo cual me siento capaz de entrar en materia, no sin agradecer antes a "mi Colegio" lo que hace ahora por la juventud de Costa Rica, como en otro tiempo lo hizo por mi personalmente.
La situación social de la mujer en Costa Rica viene a ser la raíz madre de lo que el Colegio llama con tanto acierto frivolidad ambiente. Si aquello es la causa, esto es el efecto. Quiero dejar sentada esta premisa para deducciones finales. Urge por tanto, para entender el problema, remontarse al ambiente infantil familiar y seguir desde este punto de partida paso a paso el movimiento personal de la alumna, con el objeto de que por una simple observación ordenada de los hechos lleguemos a razonables conclusiones.
Desde que comienza la educación de nuestra mujer en el hogar se plantea ya su contradictoria situación: ¿Se educa a nuestras muchachas para que sean buenas señoras de casa, correctas esposas y fuertes madres, o se las educa para que tomen una activa parte en el conjunto social, dentro y fuera del hogar? Si es exclusivamente lo primero, entonces la labor del Colegio en sí esta reñida esencialmente con la educación familiar, desde donde se malea la personalidad de la mujer haciéndola creer que su único destino está en el matrimonio. El Colegio procura capacitar, que no otro propósito es el de los múltiples conocimientos que ahí se imparten. Ahora bien toda capacitación, con ser únicamente un medio, implica, por estricta lógica, un fin subsecuente, un objetivo que dignifique el trabajo realizado, que haga pensar en ilación y continuidad, y que no deje al cabo de cinco años de esfuerzos colectivos la obra trunca, porque la cultura conseguida en el Colegio no puede ser un fin en sí. Caso de que a nuestra mujer se la eduque con el segundo objetivo planteado, entonces se hace necesaria una pregunta orientadora, de ruta futura.
¿Qué va a hacer la alumna después de esos cinco años? ¿Tiene algún objetivo definido? ¿Para qué fin estudia? ¿Entiende la muchacha que se pone blusa rayada que la atención, el dinero gastado, el tiempo invertido y el esfuerzo realizado son valores que necesariamente exigen una finalidad, que se les ponga al servicio de una causa definida? ¿Comprende que la estudia lo hace por algo, y sabe qué es ese algo? ¡No!
La generalidad de nuestras muchachas, la casi totalidad de los padres que las colocan en el Colegio, no se han formulado esa pregunta. Y ellas van porque ?papá quiere?, porque es muy bonito o por necesidad de poder decirse bachiller a los 17 ó 18 años. El padre la matricula: porque a los hijos hay que ?educarlos? (uno de los nuevos deberes paternales que la civilización ha agregado a los tantos y tan difíciles de criar hijos) y es urgente ocupar su imaginación y su tiempo durante los cinco años que hay entre su desarrollo y la ?colocación? definitiva en las manos de un hombre que por A o por B motivos quiera hacerse cargo de ella: el marido. Eso es todo. Pero, digo yo, ¿será justo conformarse con un "eso es todo"? está eso o no reñido con la labor que el Colegio pretende realizar?
La posición viene desde la casa, desde la calle, desde la más elemental educación. Aún más. Este mismo problema tiene diferentes aspectos individuales, ya afecte a cuál de los tipos de muchachas que ingresen al Colegio.
Hay la que va desde el más humilde de los hogares, haciendo inauditos equilibrios económicos para sostener con decoro su posición de estudiante. La otra, que llega de una casa más o menos acomodada, pero sin perspectivas alentadoras que le permitan seguir siendo una carga para la familia.
Y la tercera, la de la casa rica.
La primera, que se supondría la más urgida para señalar su camino, no lo hace, porque sabe que a la hora de dejar el Colegio, si es que llega al final, la palpitante realidad la hará buscar una solución económica inmediata, y ahoga así en el taller o en el mostrador la Aritmética, el Algebra y hasta la Geografía, conocimientos que han resultado de este modo casi inútiles, sin vitalidad. Para esta el Colegio es solo un transitorio puerto entre dos tempestades, la ocasión ilusoria de amistades que muy difícilmente concretan, el contacto alegre con clases sociales vedadas. Esta no desea tomar el estudio en serio: ¿para qué? En cambio, está demasiado dispuesta a tomar en serio las primeras visiones de otra vida que nunca conocerá bien y que durara escasamente cinco años ...Ahora, como esa vida es halagüeña se convertirá en su realidad de Colegio. Nunca el estudio en sí. La segunda, la que oscila entre un grupo y otro, tiene también una bivalente óptica del Colegio. No sabe si las aulas se hicieron para el contacto con la gente alegre de uniforme, solamente, o si va también a estudiar. Para esta el marido es ambiguo. Juega a que "tal vez" ...
La tercera, la rica, tiene tiempo hasta para pensar. A veces el dinero hasta tiempo proporciona. Nada es urgente para ella. Si estudia y ?saca unos? y el papá es liberal, va a Estados Unidos, no sin estrenarse antes en el Nacional, pomposamente vestida de blanco. Y de regreso, ?posiblemente? escoja con quién casarse. No tiene realmente importancia para ella si lo toma en serio o no.
Carente de orientación verdadera, la mujer sólo tiene un incentivo para el estudio: la competencia por la buena nota a como haya lugar y la consecuente memorización, el aprendizaje muerto en sí. Así es como la intrascendencia, la frivolidad germinan en terreno abonado. Son cinco años decisivos perdidos por falta de continuidad, por ver la vida como una ?cosa? en etapas: escuela, colegio, marido, y no como una obra de construcción interna y externa, con movimiento y finalidad. De ahí que para casi todas el Colegio sea: el recreo, los desfiles, la ?salida a las once? y la nota.
La misma situación pre-colegial a que antes aludí está preñada de contradicciones que luego repercuten en la personalidad, en la orientación de la mujer. Una de las más serias que crea la intolerancia doméstica es el gravamen intelectual que significa ser ?hija de familia?. El origen de este término debe ser tan ambiguo como su significado. Ser ?hija de familia? equivale a estar sujeta a la tutela intelectual y moral de nuestros mayores, a perpetuidad; viene a ser como un descargo de responsabilidades en un persona que se considera más capaz para asumirlas. La ?hija de familia? es el producto de un núcleo pequeño y errado ?cerrado, esto es lo grave- al exterior y del que generalmente el padre es la puerta y la llave a la vez. Las influencias exteriores son cotizadas, pesadas y medidas por dicho mentor, las opiniones controladas directamente y, lo que ya es del todo malo, las actividades volitivas borradas en su casi totalidad. Porque poco importa velar celosamente por la hija, si luego discuten con ella las decisiones tomadas, tratando de educar su personalidad, su capacidad para decidir por el buen camino con criterio propio. Lo grave es lo otro, la obediencia irrestricta, sin discusión amigable ninguna y el respeto también irrestricto a lo decretado con anterioridad. Esta clase de dependencias es consecuencia inmediata, por la incomprensión de los deberes y derechos paternales, de la dependencia económica forzosa de la mujer durante el período que por desgracia muchas veces ocupa toda una vida. Ahora bien: quede bien claro, que no voy contra el respeto y la obediencia bien entendidos, sino contra las consecuencias de la interpretación ambiente sobre lo que es ?docilidad?. Y estos efectos de obediencia y respeto, según el significado corriente, de la hija para el padre ?que como ya dije anteriormente, tienen un causa económica- no son lo suficiente elásticos para adaptarse a las nuevas modalidades a que está sujeta la familia media en Costa Rica, en la cual es más frecuente el caso. Esta familia, de pocas posibilidades monetarias, tiene generalmente que lanzar sus hijos a la vida, al trabajo y a un ambiente en contra del cual los ha acondicionado. Y al exigir a los hijos tal actitud, se encuentran éstos cohibidos, sus responsabilidades limitadas a cero, puesto que han de recaer lógicamente en el que planteó la posición. La muchacha así, se ha acostumbrado a que dicha persona piense por ella, a que la vida no sea más que una realidad para el padre, único quien tiene que asumir actitudes agresivas y defensivas en la lucha de todos los días. Lógico es esperar que la bruma de la frivolidad la enrede y le impida ostentar verdadera dignidad. Porque no hay dignidad sin conciencia y la suprema conciencia está en asumir con pleno conocimiento de causa las responsabilidades que da la vida al enrolar a un ser en su corriente, sea hombre o sea mujer.
De este ambiente de Colegio lesionado, de esa tutela familiar negativa, sale la muchacha a realizar el tercer lapso de su vida: la búsqueda, y ojalá consecución, del marido.
Este tercer estado, que algún ironista llamó ?cinegético?, es la desconexión definitiva de toda inquietud intelectual y también es un tránsito delicado a gastarlo, simplemente, en la forma más alegre y conveniente. Se me dirá: esa es la mujer sin necesidad apremiante de trabajar, la que puede vivir sin pensar en la realidad diaria. Argumento obtuso este. Porque, y esto es para mí básico en la constitución mental de las mujeres, la muchacha de Costa Rica no tiene urgentes necesidades económicas que la obliguen a tomar una consciente actitud de la vida y que desarrollen, simultáneamente con el sentido de responsabilidad, la ambición y las nobles inquietudes. Hay, claro, un sector de mujeres que se ganan la vida y sin otra posibilidad de subsistir que su propio esfuerzo, pero no es, por cierto, entre estas mujeres, la frivolidad frecuente; en ellas sólo abunda la tragedia. La muchacha media la más numerosa en los lugares de más acentuada intrascendencia entre el sexo femenino ?como las ciudades-, que se ha asimilado hasta el máximo la inconsciencia ambiente, es la que trabaja sin depender exclusivamente de ella misma y así continúa siendo una sucursal bien escogida de la casa, escogida para que no haya contactos ?peligrosos?, donde no se ?mate? y hasta la cual llegue la benevolente protección familiar. La muchacha se sienta ante otro pupitre, esta vez con sueldo, a esperar el fin de mes como antes esperaba la nota. En tal condición económica, se amortiguan los golpes de la realidad, pues la empleada resulta una simple ayuda en la casa, es decir, una ridícula suma que abona a los anteriores desvelos familiares, si es que, por el contrario, no da un cinco. Como resultante, la ambición se embota y se encausa hacia la vida de un club como único objetivo, lo cual supone el lujo en el vestir como una sola obsesión. Esta tercer a etapa se prolonga, como un juego también, hasta el recodo donde se plantea la bifurcación: o se camina hasta el matrimonio, sobre las bases y con la herencia apuntada, o hasta la soltería infértil y negativa de nuestras mujeres.
Oreamuno, Yolanda. ¿Qué hora es? Antología femenina del ensayo costarricense. San José, C.R.: Instituto del libro del Ministerios de Cultura Juventud y Deportes,[s.f.] P. 166-173
Ensayo "¿Qué hora es?" (extracto)
Medios que usted sugiere al Colegio para librar
a la mujer costarricense de la frivolidad ambiente
Sé que el Colegio, al cual deseo rendir de este modo ?bien humilde por cierto- homenaje de gratitud y de cariño, ha medido, desde luego que la fórmula, la magnitud y trascendencia de esta encuesta pública. Dado que es difícil suponer las infinitas ramificaciones y aspectos de este problema, y lo peligroso, para cualquier mentalidad cobarde, de enfocar con recta y certera visión la raíz de un mal que ya adquiere caracteres de epidemia, el Colegio da una muestra decisiva de conciencia docente al abrir en esta forma la puerta a la voz pública, y especialmente a la voz femenina, para que se sientan todos cada día más ligados a la labor que ahí se realiza.
Lo que ahora hace el Colegio equivale a desvestirse de aquella significación puramente ?educativa anquilosada?, que pretendía ver la cuestión pedagógica como una cosa desconectada de la vida que fuera de sus puertas se deslizaban, y que no había asimilado del producto del ambiente y por lo tanto está indefectiblemente ligado a él. De este modo se termina en forma brillante la vieja manía de tomar al alumno como a un conejillo de Indias para realizar en él experimentos y así muere el error de que dichos experimentos pedagógicos comienzan y terminan en el laboratorio. Cuando el alumno ingresa a las aulas es ya un producto, una resultante de impresiones, influencias y emociones fuertemente grabadas en su subconsciente, con las cuales no se puede dejar de contar. Y cuando este alumno sale, va directamente a moverse en un mundo extraño, que acabará de majar en su personalidad hechos y casas que lo condicionarán decisivamente y para los cuales no puede ignorar el Colegio que trabaja.
Creo haber entendido satisfactoriamente el alcance y significación de este gesto, con lo cual me siento capaz de entrar en materia, no sin agradecer antes a "mi Colegio" lo que hace ahora por la juventud de Costa Rica, como en otro tiempo lo hizo por mi personalmente.
La situación social de la mujer en Costa Rica viene a ser la raíz madre de lo que el Colegio llama con tanto acierto frivolidad ambiente. Si aquello es la causa, esto es el efecto. Quiero dejar sentada esta premisa para deducciones finales. Urge por tanto, para entender el problema, remontarse al ambiente infantil familiar y seguir desde este punto de partida paso a paso el movimiento personal de la alumna, con el objeto de que por una simple observación ordenada de los hechos lleguemos a razonables conclusiones.
Desde que comienza la educación de nuestra mujer en el hogar se plantea ya su contradictoria situación: ¿Se educa a nuestras muchachas para que sean buenas señoras de casa, correctas esposas y fuertes madres, o se las educa para que tomen una activa parte en el conjunto social, dentro y fuera del hogar? Si es exclusivamente lo primero, entonces la labor del Colegio en sí esta reñida esencialmente con la educación familiar, desde donde se malea la personalidad de la mujer haciéndola creer que su único destino está en el matrimonio. El Colegio procura capacitar, que no otro propósito es el de los múltiples conocimientos que ahí se imparten. Ahora bien toda capacitación, con ser únicamente un medio, implica, por estricta lógica, un fin subsecuente, un objetivo que dignifique el trabajo realizado, que haga pensar en ilación y continuidad, y que no deje al cabo de cinco años de esfuerzos colectivos la obra trunca, porque la cultura conseguida en el Colegio no puede ser un fin en sí. Caso de que a nuestra mujer se la eduque con el segundo objetivo planteado, entonces se hace necesaria una pregunta orientadora, de ruta futura.
¿Qué va a hacer la alumna después de esos cinco años? ¿Tiene algún objetivo definido? ¿Para qué fin estudia? ¿Entiende la muchacha que se pone blusa rayada que la atención, el dinero gastado, el tiempo invertido y el esfuerzo realizado son valores que necesariamente exigen una finalidad, que se les ponga al servicio de una causa definida? ¿Comprende que la estudia lo hace por algo, y sabe qué es ese algo? ¡No!
La generalidad de nuestras muchachas, la casi totalidad de los padres que las colocan en el Colegio, no se han formulado esa pregunta. Y ellas van porque ?papá quiere?, porque es muy bonito o por necesidad de poder decirse bachiller a los 17 ó 18 años. El padre la matricula: porque a los hijos hay que ?educarlos? (uno de los nuevos deberes paternales que la civilización ha agregado a los tantos y tan difíciles de criar hijos) y es urgente ocupar su imaginación y su tiempo durante los cinco años que hay entre su desarrollo y la ?colocación? definitiva en las manos de un hombre que por A o por B motivos quiera hacerse cargo de ella: el marido. Eso es todo. Pero, digo yo, ¿será justo conformarse con un "eso es todo"? está eso o no reñido con la labor que el Colegio pretende realizar?
La posición viene desde la casa, desde la calle, desde la más elemental educación. Aún más. Este mismo problema tiene diferentes aspectos individuales, ya afecte a cuál de los tipos de muchachas que ingresen al Colegio.
Hay la que va desde el más humilde de los hogares, haciendo inauditos equilibrios económicos para sostener con decoro su posición de estudiante. La otra, que llega de una casa más o menos acomodada, pero sin perspectivas alentadoras que le permitan seguir siendo una carga para la familia.
Y la tercera, la de la casa rica.
La primera, que se supondría la más urgida para señalar su camino, no lo hace, porque sabe que a la hora de dejar el Colegio, si es que llega al final, la palpitante realidad la hará buscar una solución económica inmediata, y ahoga así en el taller o en el mostrador la Aritmética, el Algebra y hasta la Geografía, conocimientos que han resultado de este modo casi inútiles, sin vitalidad. Para esta el Colegio es solo un transitorio puerto entre dos tempestades, la ocasión ilusoria de amistades que muy difícilmente concretan, el contacto alegre con clases sociales vedadas. Esta no desea tomar el estudio en serio: ¿para qué? En cambio, está demasiado dispuesta a tomar en serio las primeras visiones de otra vida que nunca conocerá bien y que durara escasamente cinco años ...Ahora, como esa vida es halagüeña se convertirá en su realidad de Colegio. Nunca el estudio en sí. La segunda, la que oscila entre un grupo y otro, tiene también una bivalente óptica del Colegio. No sabe si las aulas se hicieron para el contacto con la gente alegre de uniforme, solamente, o si va también a estudiar. Para esta el marido es ambiguo. Juega a que "tal vez" ...
La tercera, la rica, tiene tiempo hasta para pensar. A veces el dinero hasta tiempo proporciona. Nada es urgente para ella. Si estudia y ?saca unos? y el papá es liberal, va a Estados Unidos, no sin estrenarse antes en el Nacional, pomposamente vestida de blanco. Y de regreso, ?posiblemente? escoja con quién casarse. No tiene realmente importancia para ella si lo toma en serio o no.
Carente de orientación verdadera, la mujer sólo tiene un incentivo para el estudio: la competencia por la buena nota a como haya lugar y la consecuente memorización, el aprendizaje muerto en sí. Así es como la intrascendencia, la frivolidad germinan en terreno abonado. Son cinco años decisivos perdidos por falta de continuidad, por ver la vida como una ?cosa? en etapas: escuela, colegio, marido, y no como una obra de construcción interna y externa, con movimiento y finalidad. De ahí que para casi todas el Colegio sea: el recreo, los desfiles, la ?salida a las once? y la nota.
La misma situación pre-colegial a que antes aludí está preñada de contradicciones que luego repercuten en la personalidad, en la orientación de la mujer. Una de las más serias que crea la intolerancia doméstica es el gravamen intelectual que significa ser ?hija de familia?. El origen de este término debe ser tan ambiguo como su significado. Ser ?hija de familia? equivale a estar sujeta a la tutela intelectual y moral de nuestros mayores, a perpetuidad; viene a ser como un descargo de responsabilidades en un persona que se considera más capaz para asumirlas. La ?hija de familia? es el producto de un núcleo pequeño y errado ?cerrado, esto es lo grave- al exterior y del que generalmente el padre es la puerta y la llave a la vez. Las influencias exteriores son cotizadas, pesadas y medidas por dicho mentor, las opiniones controladas directamente y, lo que ya es del todo malo, las actividades volitivas borradas en su casi totalidad. Porque poco importa velar celosamente por la hija, si luego discuten con ella las decisiones tomadas, tratando de educar su personalidad, su capacidad para decidir por el buen camino con criterio propio. Lo grave es lo otro, la obediencia irrestricta, sin discusión amigable ninguna y el respeto también irrestricto a lo decretado con anterioridad. Esta clase de dependencias es consecuencia inmediata, por la incomprensión de los deberes y derechos paternales, de la dependencia económica forzosa de la mujer durante el período que por desgracia muchas veces ocupa toda una vida. Ahora bien: quede bien claro, que no voy contra el respeto y la obediencia bien entendidos, sino contra las consecuencias de la interpretación ambiente sobre lo que es ?docilidad?. Y estos efectos de obediencia y respeto, según el significado corriente, de la hija para el padre ?que como ya dije anteriormente, tienen un causa económica- no son lo suficiente elásticos para adaptarse a las nuevas modalidades a que está sujeta la familia media en Costa Rica, en la cual es más frecuente el caso. Esta familia, de pocas posibilidades monetarias, tiene generalmente que lanzar sus hijos a la vida, al trabajo y a un ambiente en contra del cual los ha acondicionado. Y al exigir a los hijos tal actitud, se encuentran éstos cohibidos, sus responsabilidades limitadas a cero, puesto que han de recaer lógicamente en el que planteó la posición. La muchacha así, se ha acostumbrado a que dicha persona piense por ella, a que la vida no sea más que una realidad para el padre, único quien tiene que asumir actitudes agresivas y defensivas en la lucha de todos los días. Lógico es esperar que la bruma de la frivolidad la enrede y le impida ostentar verdadera dignidad. Porque no hay dignidad sin conciencia y la suprema conciencia está en asumir con pleno conocimiento de causa las responsabilidades que da la vida al enrolar a un ser en su corriente, sea hombre o sea mujer.
De este ambiente de Colegio lesionado, de esa tutela familiar negativa, sale la muchacha a realizar el tercer lapso de su vida: la búsqueda, y ojalá consecución, del marido.
Este tercer estado, que algún ironista llamó ?cinegético?, es la desconexión definitiva de toda inquietud intelectual y también es un tránsito delicado a gastarlo, simplemente, en la forma más alegre y conveniente. Se me dirá: esa es la mujer sin necesidad apremiante de trabajar, la que puede vivir sin pensar en la realidad diaria. Argumento obtuso este. Porque, y esto es para mí básico en la constitución mental de las mujeres, la muchacha de Costa Rica no tiene urgentes necesidades económicas que la obliguen a tomar una consciente actitud de la vida y que desarrollen, simultáneamente con el sentido de responsabilidad, la ambición y las nobles inquietudes. Hay, claro, un sector de mujeres que se ganan la vida y sin otra posibilidad de subsistir que su propio esfuerzo, pero no es, por cierto, entre estas mujeres, la frivolidad frecuente; en ellas sólo abunda la tragedia. La muchacha media la más numerosa en los lugares de más acentuada intrascendencia entre el sexo femenino ?como las ciudades-, que se ha asimilado hasta el máximo la inconsciencia ambiente, es la que trabaja sin depender exclusivamente de ella misma y así continúa siendo una sucursal bien escogida de la casa, escogida para que no haya contactos ?peligrosos?, donde no se ?mate? y hasta la cual llegue la benevolente protección familiar. La muchacha se sienta ante otro pupitre, esta vez con sueldo, a esperar el fin de mes como antes esperaba la nota. En tal condición económica, se amortiguan los golpes de la realidad, pues la empleada resulta una simple ayuda en la casa, es decir, una ridícula suma que abona a los anteriores desvelos familiares, si es que, por el contrario, no da un cinco. Como resultante, la ambición se embota y se encausa hacia la vida de un club como único objetivo, lo cual supone el lujo en el vestir como una sola obsesión. Esta tercer a etapa se prolonga, como un juego también, hasta el recodo donde se plantea la bifurcación: o se camina hasta el matrimonio, sobre las bases y con la herencia apuntada, o hasta la soltería infértil y negativa de nuestras mujeres.
Oreamuno, Yolanda. ¿Qué hora es? Antología femenina del ensayo costarricense. San José, C.R.: Instituto del libro del Ministerios de Cultura Juventud y Deportes,[s.f.] P. 166-173
ORACIÓN IMPERSONAL
En sintaxis, se entiende por oración impersonal aquella que ni tiene ni puede tener sujeto sintáctico
Tipos de oraciones impersonales
• las formadas con verbos meteorológicos y de fenómenos naturales: llover, tronar, relampaguear, escampar, granizar, nevar, atardecer, anochecer, amanecer... Obviamente, los usos metafóricos de estos verbos anulan la impersonalidad: le llovieron un montón de críticas (donde el sujeto sería un montón de críticas).
• las formadas con el verbo haber en cualquiera de las formas de su conjugación: había muchas personas en el estadio; hay niños en la carretera.
• las formadas con el verbo hacer y una referencia de tipo climatológica o temporal: hace frío; hace veinte años que no te veo; hizo mucho viento.
• oraciones del tipo de basta con eso; sobra con mil pesetas.
• las formadas con el verbo ser con un valor temporal: es tarde, es de día.
• oraciones con infinitivo con sujeto tácito no referencial.
• oraciones con verbo en primera persona de plural y segunda persona de singular con lectura genérica…
• oraciones copulativas del tipo de es de día; parece que llueve; está nublado...
Con se
En las oraciones impersonales formadas con se (que, en este caso, se interpreta como un morfema o marca verbal que indica ‘impersonalidad’ y, por lo tanto, no desempeña ninguna función sintáctica), el verbo se sitúa en tercera persona y se refiere a un participante con rasgos ‘humano’ e ‘indefinido’, aunque no necesariamente tenga el valor de ‘agente’: se vive bien en Buenos Aires; aquí se trabaja mal; se tratará de política en la próxima reunión; aquí se cena siempre a las ocho.
Desde el punto de vista sintáctico, el se es una forma que ocupa el lugar del participante humano que, en caso de aparecer, se comportaría como sujeto; por tanto, la forma se suplanta al sujeto, inhibe, impide su aparición; es decir, resulta un marcador o índice de impersonalidad sintáctica.
Las impersonales con se suelen poseer un valor referencial equivalente al de ‘cualquiera menos yo’, es decir, exclusivo, ya que su empleo prototípico se halla en enunciados genéricos.
Sin embargo, en algunos contextos es posible que la forma se englobe al emisor; esta opción se ve favorecida por la asociación referencial con otros mecanismos de impersonalidad que faciliten el valor inclusivo y, también, por la aparición de una predicativo en la construcción.
Los verbos copulativos pueden también formar oraciones impersonales con se. Son aquellas en las que se predican propiedades de un argumento humano inespecificado, presentadas como circunstancias posibles o eventualidades que condicionan la interpretación del estado de cosas como genérico: no se puede ser tan bueno.
Aunque es infrecuente, el se impersonal también puede aparecer en oraciones con verbos en voz pasiva: cuando se es ofendido impunemente, se vive con rencor.
Tipos de oraciones impersonales
• las formadas con verbos meteorológicos y de fenómenos naturales: llover, tronar, relampaguear, escampar, granizar, nevar, atardecer, anochecer, amanecer... Obviamente, los usos metafóricos de estos verbos anulan la impersonalidad: le llovieron un montón de críticas (donde el sujeto sería un montón de críticas).
• las formadas con el verbo haber en cualquiera de las formas de su conjugación: había muchas personas en el estadio; hay niños en la carretera.
• las formadas con el verbo hacer y una referencia de tipo climatológica o temporal: hace frío; hace veinte años que no te veo; hizo mucho viento.
• oraciones del tipo de basta con eso; sobra con mil pesetas.
• las formadas con el verbo ser con un valor temporal: es tarde, es de día.
• oraciones con infinitivo con sujeto tácito no referencial.
• oraciones con verbo en primera persona de plural y segunda persona de singular con lectura genérica…
• oraciones copulativas del tipo de es de día; parece que llueve; está nublado...
Con se
En las oraciones impersonales formadas con se (que, en este caso, se interpreta como un morfema o marca verbal que indica ‘impersonalidad’ y, por lo tanto, no desempeña ninguna función sintáctica), el verbo se sitúa en tercera persona y se refiere a un participante con rasgos ‘humano’ e ‘indefinido’, aunque no necesariamente tenga el valor de ‘agente’: se vive bien en Buenos Aires; aquí se trabaja mal; se tratará de política en la próxima reunión; aquí se cena siempre a las ocho.
Desde el punto de vista sintáctico, el se es una forma que ocupa el lugar del participante humano que, en caso de aparecer, se comportaría como sujeto; por tanto, la forma se suplanta al sujeto, inhibe, impide su aparición; es decir, resulta un marcador o índice de impersonalidad sintáctica.
Las impersonales con se suelen poseer un valor referencial equivalente al de ‘cualquiera menos yo’, es decir, exclusivo, ya que su empleo prototípico se halla en enunciados genéricos.
Sin embargo, en algunos contextos es posible que la forma se englobe al emisor; esta opción se ve favorecida por la asociación referencial con otros mecanismos de impersonalidad que faciliten el valor inclusivo y, también, por la aparición de una predicativo en la construcción.
Los verbos copulativos pueden también formar oraciones impersonales con se. Son aquellas en las que se predican propiedades de un argumento humano inespecificado, presentadas como circunstancias posibles o eventualidades que condicionan la interpretación del estado de cosas como genérico: no se puede ser tan bueno.
Aunque es infrecuente, el se impersonal también puede aparecer en oraciones con verbos en voz pasiva: cuando se es ofendido impunemente, se vive con rencor.
viernes, 1 de mayo de 2009
CASA TOMADA
Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
domingo, 8 de marzo de 2009
SINTAXIS DE LA ORACIÓN SIMPLE
SINTAXIS DE LA ORACIÓN SIMPLE.
Una oración simple es aquélla que tiene sólo un verbo conjugado.
Sujeto.
Un sujeto es de quien se habla en la oración. Se encuentra haciendo la pregunta ¿Quién? al verbo. Existen varios tipos de sujeto:
- Desinencial; un sujeto es desinencial cuando no aparece expreso en la oración, se identifica con un pronombre personal. Ejem.
Él/Baila mucho
- Nominal; es aquel cuyo núcleo es un sustantivo. Ejem.
La niña es mi amiga. Rolando no se baña.
- Pronominal; es aquel cuyo núcleo es un pronombre sea este personal o demostrativo. Ejem.
Yo no dije nada ayer. Eso me costó muy caro.
- Tácito; es aquel que estando expreso en la oración, luego se hace referencia desinencial por medio de otro verbo.
Predicado.
Es lo que se dice del sujeto en la oración. El predicado incluye al verbo. Existen dos tipos de predicado:
- P. Verbal; es aquel que tiene como núcleo un verbo transitivo e intransitivo. Se encuentra en cualquier oración predicativa. Ejem.
El perro de la casa se comió al conejo.
- P. Nominal; es aquel que tiene como núcleo al adjetivo calificativo especificativo del complemento predicativo en una oración copulativa. Sólo las oraciones copulativas tienen predicado nominal. Ejem.
La joven bailarina es preciosa.
Complementos verbales.
Complemento Directo:
Es aquel que complementa directamente la acción del verbo. Se encuentra de la siguiente forma:
- Se hace la pregunta ¿qué? al verbo.
Yo quiero un pastel de chocolate.
- Los pronombres átonos lo-los-la-las siempre son CD.
Antonieta la vio en la piscina del centro turístico.
- Los pronombres reflexivos me-te-se-nos-os funcionan como complemento directo cuando en la oración no hay otro complemento directo.
Ayer me mordí muy fuerte.
Complemento Indirecto:
Complementa indirectamente la acción verbal. Se encuentra de la siguiente forma:
- Se hace la pregunta ¿a quién? al verbo.
A ella le compraron un libro en Italia.
- Los pronombres átonos le y les siempre funcionan como CI.
Le dimos una golpiza al ladrón de joyas.
- Los pronombres reflexivos me-te-se-nos-os funcionan como complemento indirecto cuando en la oración ya hay complemento indirecto.
Me mordí la lengua muy fuerte.
Complemento Circunstancial:
Complementa la acción del verbo con circunstancias de tiempo, modo, lugar, etc... Se encuentra haciendo cualquier pregunta que no sea las que se hacen al sujeto, al CD y al CI. Todos los adverbios son CC.
Verbo.
Son aquellas palabras que indican acción o estado. Se clasifican en:
- V. Transitivo; es aquel que admite complemento directo.
- V. Intransitivo; no admite CD.
- V. Copulativo; es aquel verbo que une a un sujeto con un atributo.
Complementos Verbales.
Complemento Directo:
Es aquel que complementa directamente la acción del verbo. Se encuentra de la siguiente forma.
- Se hace la pregunta ¿qué? al verbo.
- Los pronombres átonos lo-los-la-las siempre son CD.
- Los pronombres reflexivos me-te-se-nos-os funcionan como complemento directo cuando en la oración no hay otro complemento directo.
Complemento Indirecto:
Se encuentra de la siguiente forma.
- Se hace la pregunta ¿a quién? al verbo.
- Los pronombres átonos le y les siempre funcionan como CI.
- Los pronombres reflexivos me-te-se-nos-os funcionan como complemento indirecto cuando en la oración ya hay complemento indirecto.
Complemento Circunstancial:
Se encuentra haciendo cualquier pregunta que no sea los que se hacen al sujeto, al CD y al CI. Todos los adverbios son CC.
ORACIÓN SIMPLE. Es aquella que sólo tiene un verbo conjugado.
Se clasifica en:
Oraciones copulativas; son aquellas oraciones que tienen un verbo copulativo y complemento predicativo.
Mi poesía (es el espejo de mi alma) PV
Oraciones Predicativas; son aquellas que tienen un verbo transitivo o intransitivo. Se clasifican en:
- O.P.Intransitiva: son aquellas que no tienen complemento directo.
- O.P.Transitiva: son aquellas que tienen complemento directo.
*O.P.T.Oblicua: son aquellas que tienen complemento directo pero no tienen me-te-se-nos-os.
Alonzö (compró un libro para su hermano). PV.
*O.P.T.Refleja: es aquella que tiene un pronombre reflexivo (me- te- se- nos- os). Se divide de la siguiente forma:
A.1 O.P.T.R. Directa: es aquella en que el pronombre reflexivo funciona como CD.
Yo/(Me mordí.) PV.
B.2 O.P.T.R. Indirecta: es aquella en que el pronombre reflexivo funciona como CI.
Alberto (se rompió un brazo en la mejenga) PV.
Oraciones Predicativas Transitivas Recíprocas: son aquellas en que la acción del verbo recíproco es realizada y recibida por un sujeto plural. (O.P.T.Rec)
Juan y Ana (se besan apasionadamente). PV.
domingo, 1 de marzo de 2009
La ventana
Él dijo, en una carta, que aquella noche regresaría... y aquella noche, ella estaba esperándolo.
Sentada en una banca de la salita, de rato en rato, desde la ventana, hacía subir una mirada por la cuesta... hasta la Osa Mayor.
Las casas, enfrente, blanqueadas con cal de luna, estaban arrugadas de puro viejas.
A veces, las luciérnagas trazaban líneas con tinta luminosa.
El viento venía sobre los potreros cortando aromas de santalucías, y entraba fragante por la ventana... igual que el gato de la casa.
Del filtro de piedra caían las gotas en una tinaja acústica. Caía una gota y salía una nota... caía una gota y salía una nota...
Sobre los tinamastes del fogón, el agua del caldero cantaba como nunca.
Un San Antonio guatemalteco, se había puesto negro de tanto tragar humo de culitos de candela.
La llama sobre el pabilo daba saltos sin caerse. Era un duendecillo de fuego... Pero al fin, un gatazo de viento se metió por la ventana... y lo botó.
La mujer se fue para la cocina, le robó al fogón un duende y, protegiéndolo con una mano, volvió a la sala.
En aquel momento, entró él.
El nuevo duendecillo proyectó en la pared un abrazo inmenso.
–¿Qué querés?... –dijo ella cuando pudo hablar.
–Dame un vaso de agua de la tinaja.
Hacía... ¡siete años! Que tenía ganas de beber un vaso de agua fresca y pura de aquella resonante tinaja, porque allá... donde él había estado tanto tiempo, el agua era tibia y salobre.
Después... se puso a acariciar con sus miradas la salita de su casa. ¡Su casa!... ¡Su hogar!...
Entonces notó que su mujer le había hecho quitar los barrotes de hierro a la ventana...
Y con una mirada, destilando gratitud, le dio las gracias.
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